وقتی درباره نسبت تجربه‌گرایی و یک رمان صحبت می‌کنیم، پیش‌فرض‌هایی درباره آن به وجود می‌آید؛ پیش‌فرض‌هایی از این دست که نویسنده یک رمان تجربی، ترفندهای داستان‌نویسی را رها کرده و فرم‌گرایی را در پیش گرفته است، اما رمان میم عزیز هم قصویت دارد و هم رگه‌های اجتماعی در آن زیاد است. می‌شود گفت، اینها را آگاهانه به رمان اضافه‌ کردید تا از یک اثر صرف تجربی در بیاید و از آن ضربه نخورید؟

بله همین طور است. من بهترین رمان متافیکشنی که خوانده‌ام، «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» نوشته ایتالو کالوینو است که در آن قصه‌گویی بیداد می‌کند. پرفروش‌ترین اثرم، رمان شب ممکن است که حتی از رمان پاگرد من فروش بیشتری داشت. رمان میم عزیز هم تجربی‌ترین اثرم است اما معتقدم در رمان باید قصه‌گویی وجود داشته باشد تا مخاطب حرفه‌ای رمان، بعد از خواندن چند صفحه آن را کنار نگذارد. به نظرم اگر مخاطب حرفه‌ای رمان، به خاطر خستگی یک رمان را زمین بگذارد، آن رمان شکست‌خورده است، حتی اگر آن را نیچه یا هگل یا ملاصدرا نوشته باشند.

اگر بخواهیم صادق باشیم، رمانی چون در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته نوشته مارسل پروست رمانی ملال‌آور است اما به هر حال باید آن را خواند. با این حال فکر می‌کنید، این رمان، مطابق نظر شما، رمانی شکست‌خورده است؟

اولا که آن رمان را باید به زبان اصلی خواند و نظر قطعی داد چون من اصولا به ترجمه اطمینان زیادی ندارم. دوم آن‌که بعضی رمان‌ها مثل در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته و رمان اولیس نوشته جیمز جویس، کتاب نویسنده‌ها و آکادمیسین‌ها هستند و من شخصا علاقه‌ای ندارم برای نویسنده‌ها و آکادمیسین‌ها بنویسم.

میم عزیز، فرم دوگانه‌ای دارد که علاوه‌بر آن‌که یک رمان است، در بخش‌هایی وارد جریان فیلمنامه‌ می‌شود. چرا فیلمنامه را برای بخش دوم این فرم دوگانه انتخاب کردید؟

اگر بخواهید زندگی‌تان را از فعل نوشتن بچرخانید، دو راه بیشتر ندارید؛ یا باید روزنامه‌نگاری کنید یا فیلمنامه بنویسید چون نوشتن داستان کوتاه، نمایشنامه و رمان منبع ارتزاق برای شما نخواهد بود. من، هم داستان‌نویسی کرده‌ام، هم روزنامه‌نگاری و هم فیلمنامه‌نویسی. از آن‌جایی که می‌خواستم شخصیت رمانم از نوشتن درآمد داشته باشد، فیلمنامه‌ را انتخاب کردم که در ایران و در جهان،‌ بهترین گزینه برای کسب درآمد از راه نوشتن است.

با توجه به آن‌که خودتان فیلمنامه‌نویس هم بودید، آن بخش‌های مربوط به فیلمنامه در رمانتان را می‌توان تجربه‌های خودتان دانست؟

بله. من فیلمنامه‌های خوبی را چه با اسم مستعار و چه بی‌اسم مستعار برای تلویزیون و سینما نوشتم که در تلویزیون ۱۰ تا از آنها به تله‌فیلم تبدیل شد و خیلی‌هایش هم نشد. زمانی، فیلمنامه‌نویس محبوبی برای تهیه‌کننده‌ها بودم، چون هم دستم تند بود و هم محورهای مقبول سازمان را می‌دانستم. خودم الان باورم نمی‌شود. یک بار چهار روزه یک تله فیلم نوشتم. از آن وحشتناک‌تر،‌ یک بار طی ده روز یازده قسمت از یک سریال را نوشتم. واقعا در جوانی آدم چه کارهایی می‌تواند بکند!

دوست دارید یک قصه‌نویس باشید یا یک فیلمنامه‌نویس؟

قطعا قصه‌نویس. من فیلمنامه‌نویسی را نزدیک به یک دهه است کنار گذاشته‌ام. فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی شباهت‌های زیادی با هم دارند اما یک تفاوت عمده در این میان‌ وجود دارد که باعث شد من فیلمنامه‌نویسی را کنار بگذارم. من معتقدم فیلمنامه، اثری درجه ۲ است. البته بابت این باورم، خیلی از دوستان فیلمنامه‌نویس از من دلخور هستند به نظرم، اول تا آخر یک فیلم با کارگردان است و خلاف باور عموم اهالی سینما این کارگردان است که می‌تواند از یک فیلمنامه متوسط، یک شاهکار بسازد یا یک فیلمنامه قوی را خراب کند.

سینمایی‌هایی را که بر اساس رمان‌های معروف ساخته شدند هم می‌توان ذیل همین جرگه مزبور قرار داد؟

بله. در سینمای اقتباسی، فیلم‌های متعددی از رمان‌های معروف ساخته می‌شود اما فقط یک‌سری که کارگردان‌های خوبی دارند، شناخته‌شده هستند. این اتفاق درباره رمان «بینوایان» ویکتور هوگو افتاده و از میان تعداد کثیری از فیلم‌هایی که بر اساس این رمان ساخته شده، فقط چند تای آنها در خاطر مخاطبان سینما مانده است.

چه شد که از فضای فیلمنامه‌نویسی بیرون آمدید؟

دلم می‌خواست روی اثر هنری که می‌نویسم، فقط اسم خودم نوشته شده باشد. نمی‌خواستم اسمم پایین‌تر از اسم کارگردان بیاید و آن اثر متعلق به من نباشد. الان پیشنهادهایی هم برای فیلمنامه‌نویسی دارم اما به خاطر دلیلی که ذکر کردم، این پیشنهادها را نمی‌پذیرم.

به نظرتان مبحث زبان در رمان‌نویسی می‌تواند آن‌قدر مهم باشد که اساسا موضوع اثر شود یا صرفا باید وظیفه انتقال مفاهیم را برعهده داشته باشد؟

فکر می‌کنم زبان، وظیفه‌اش صرفا انتقال معنا نیست. یعنی شاید فقط در علوم تجربی این جایگاه را داشته باشد . البته شاید به یک فیزیکدان یا یک ریاضیدان بشود توصیه کرد که تا جایی‌ که می‌تواند، زبانش را از احساسات عاری کند چون می‌خواهد صرفا یک معنا را منتقل کند. اما در مورد نویسنده این‌طور نیست. معتقدم کلمه، ناموس نویسنده است و به همین خاطر در کتاب «حرکت در مه» عنوان یک فصل را هم به این جمله اختصاص داده‌ام. اما زبان با پلات رابطه‌ عکس دارد. یعنی هر قدر زبان در داستان شما مهم‌تر باشد و کار بیشتری روی زبان بکنید، پلات کمتری می‌توانید از آن بگیرید. نوشته‌های فانتزی، زبان‌آوری بیشتری می‌خواهد ولی شما نمی‌توانید در یک رمان پلیسی، معمایی و جنایی زبان‌آوری عمیقی داشته باشید. اما این اصلا به این معنا نیست اثر معمایی را باید با زبانی سست نوشت. هنوز فکر نمی‌کنم نویسنده‌ای در دنیا باشد که توصیفاتش در دنیا بهتر از ریموند چندلر باشد. یا دنیس لیهان که برخی منتقدان آمریکایی باور دارند بزرگ‌ترین جنایی‌نویس زنده دنیاست،براین باور است مهم‌ترین عنصر داستان‌نویسی زبان است. اما در ایران چون کشور شعر هستیم متاسفانه اثری را دارای زبان پرداخته می‌دانند که شاعرانه یا آرکائیک یا پیچیده باشد.

البته اینجا منظور از زبان، به آن معنای پیچیده و شاعرانه‌اش نیست.

از این منظر اگر بخواهیم به مقوله زبان نگاه کنیم، باید بگویم که زبان همه چیز یک رمان است. اگر بخواهم نظرم را تصحیح‌شده و کامل‌تر بگویم، معتقدم همه چیز یک رمان، زبانِ متناسب آن است. یعنی یک اثر ژانری هم زبان متناسب خودش را دارد.

هم قصه بخوانید هم فیلمنامه

جهان ادبیات و هنر مدت‌هاست به سمت گفتمان‌های بینارشته‌ای و بینابینی رفته است. در بسیاری کشورها، ژانرها و قالب‌های مختلف ادبی و هنری از قابلیت‌های یکدیگر بهره می‌برند تا هم سودای ازمیان‌برداشتن مرزها را ارج نهاده باشند و هم بتوانند مخاطبان گونه‌های مختلف را با یک اثر در کنار یکدیگر نشانده باشند. ماحصل چنین اتفاقی اصطلاحا به دژانرگی انجامیده است. تازه‌ترین رمان محمدحسن شهسواری، تلاشی است، چه خودآگاه چه غیر از آن، در نیل به همین جهان تازه. «میم عزیز» هم رمان است و هم فیلمنامه. به دست قصه‌نویسی کاربلد و فیلمنامه‌نویسی گزیده‌کار نوشته شده است.

این اثر با این‌که داستانی را روایت می‌کند و مبتنی است بر فرم‌های رمان‌نویسی، اثری است که به خاطر بهره‌بردن از فرم فیلمنامه‌نویسی، مخاطبش را همزمان با یک فیلمنامه هم روبه‌رو می‌کند؛ فیلمنامه‌ای که راوی ـ قصه‌نویس در حال نوشتن آن است.